海德格尔论艺术作品的本源

要关注这个标题中的“艺术作品”这个概念，后来伽达默尔所提出的艺术作品本体论和这个有关。

同样，本源一词，海德格尔也做了一个解释：

“一个事物从何而来，通过什么它是其所是并且如其所是。某个东西如其所是什么，我们称它为本质。”

艺术家是作品的本源，作品是艺术家的本源。但艺术家和作品是通过一个第三者而存在的，这个第三者就是艺术。艺术是第一位的。

但要追问什么是艺术，就要先追问作品为何；追问作品为何，我们又只能在艺术的本质那里经验到。

为了探寻在作品中真正起支配作用的艺术的本质，我们还是来探讨一下现实的作品。追问一下：作品是什么以及如何是。（这话还是在问艺术作品的本源。见前面的定义）。

海德格尔首先要追问的是作品中的物因素。艺术作品中这种不言自明的物因素是什么？（我们听到的不是噪音，而是汽车的鸣笛）。

可能也还有不同的东西构成了艺术因素：比喻和符号（象征）。伽达默尔在《真理与方法》“体验艺术的界限，为譬喻恢复名誉”中有讨论到象征与比喻之间的关系，并张扬比喻在诠释学中的重要作用。

但这里说得还不够。海德格尔首先让我们追问作品是不是别的东西，或者是不是一个物。

一、物与作品

首先追问物：物之为物，究竟是什么？我们要追问物之存在，即物性。我们通常所说的物应该是自然之物和使用之物。但传统哲学把我们指向了一切皆物，也就是最高的和终极的东西。回到纯然的物的狭小领域来了。

纯然首先是指物的纯粹之物。贬义的意义上是物。纯然的物，排除了用物，被视为真正的物。那这种本真的物的物因素基于何处？物的物性要根据这种物才能得到规定。

但传统的话题都指向了三种可能的回答：

第一种把物理解为特征的载体，即实体。

第二种把物归结为感觉多样性的统一体。

第三种理解为具有形式的质料。

我们必须防止上述思维方式的陷入之见和无端滥用。

要追问物之物性，要先回到器具的说法上来。器具必定是在使用过程中，我们才能遇到它。

海德格尔以梵高画的农鞋为例子。但是鞋的材料：牛皮或书皮。它的功用：穿在脚上、用来裹脚。它的形式：鞋底和鞋帮。然后给农妇拿去使用。这器具在使用中呈现了自身，农妇虽然逐渐意识不到鞋的存在，但是此时才是鞋真正成为鞋的时候。（这里可以见海德格尔《存在与时间》对上手状态和现成状态的区分。）

接下来海德格尔用一段话描述了他在观赏梵高那副农鞋的话时所经验到的东西：

从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛。这硬邦邦、沉甸甸的破旧农鞋里，聚积着那寒风料峭中迈动在一望无际的永远单调的田垄上的步履的坚韧和滞缓。鞋皮上粘着湿润而肥沃的泥土。暮色降临，这双鞋底在田野小径上踽踽而行。在这鞋具里，回响着大地无声的召唤，显示着大地对成熟谷物的宁静馈赠，表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬眠。这器具浸透着对面包的稳靠性无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡逼近时的战栗。这器具属王大地（ Erde )，它在农妇的世界（ Welt ）里得到保存。正是由于这种保存的归属关系，器具本身才得以出现而得以自持。（海德格尔《林中路》关于艺术作品的本源 p20 商务印书馆）

我们能从画出来的的鞋具上才能看到所有这一切，农妇只是用着这双鞋。但农妇还是依靠器具的可靠性。通过可靠的器具，农妇才对自己的世界有了把握。

“世界和大地为她而在此，也为与她相随以她的方式存在的人们而在此，只是这样在此存在：在器具中。”（p21）

质料和形式以及两者的区分有着更深的本源。

走入作品时，我们突然进入了一个天地，其况味全然不同于我们惯常的存在。

艺术作品使我们懂了鞋具实际上是什么。这个存在者进入它的存在之无蔽之中。

在艺术作品中，存在者之真理已经自行设置入作品中了。

这意思是一个存在者，一双农鞋，在作品中走进了它的存在的光亮之中。存在者之存在进入其闪耀的恒定之中。

也许艺术的本质就是：存在者的真理自行设置入作品。

海德格尔以迈耶尔的《罗马喷泉》的诗为例子：

水柱升腾又倾注 盈盈充满大理石圆盘，渐渐消隐又流溢 落入第二层圆盘；第二层充盈而给予，更有第三层沸扬涌流，层层圆盘，同时接纳又奉献 激流不止又泰然伫息（p24）

这首诗既不是对实际现存的喷泉的适意描画，也不是对罗马喷泉的普遍本质的再现。但真理已经被设置入作品中了。

真理真的是无时间和超时间的东西吗？

我们寻找艺术作品的现实性，是为了寻找在其中起支配作用的艺术。物性的根基已经表明为作用最切近的现实。而为了把握这种物性因素，传统的物的概念是不够的.

艺术作品是在其存在中使得真理生发。

作品并不是器具。

当我们思考存在者存在之际，作品之作品因素、器具之器具因素和物之物因素才会接近我们。

艺术作品以自己的方式开启存在者之存在。在作品中发生着这样一种开启，即解蔽，也就是存在者之真理。在艺术作品中，存在者之真理自行设置入作品中了。

海德格尔接下来要追问：

真理为何？特别是作为艺术而发生的真理是什么？

自行设置入作品 这个橘子的又指什么？

二、作品与真理

艺术作品的本源是艺术。但什么是艺术呢？在艺术作品中，艺术是现实的。因此，我们首先要寻求作品的现实性。这种现实性在哪呢？艺术作品概无例外地显示出物因素，虽然方式各不相同。借助于惯常的物概念来把握作品的这样一种物之特征的尝试，已经失败了。

只要作品的纯粹自立没有清楚地显示，则作品的物因素是决不得到判定的。

但作品在什么时候可以通达呢？

或许有必要使作品从它与自身以外的东西的所有关联中解脱出来，从而让作品仅仅自为地依据于自身。作品需通过艺术家而释放出来，达到它纯粹的自立。

世界之抽离和世界之颓落不可逆转。作品已不再是原先曾是的作品。虽然作品本身是我们在那里所遇见的，但它们本身却是曾在之物。作为曾在之物，作品在传承和保存的领域内面对我们。

作品处在关系之中，但是在何种关系中呢？

作品之为作品，惟属于作品本身开启出来的领域。因为作品的作品存在是在这种开启中成其本质的，而且仅只在这种开启中成其本质。

作品在自身的突现中，开启出一个世界，并且在运作中永远守持这个世界。世界是非对象性的东西，它不在我们眼前，而是我们隶属于世界。石头和动植物没有世界，而农妇却有一个世界，因为它逗留于存在者之敞开领域之中。一个世界敞开了，因而一切事物都获得了自己的快慢、远近和大小。

作品开放敞开领域之自由。

“神庙作品由于建立了一个世界，它并没有使质料消失，倒是才使质料出现，而且使它出现在作品的世界的敞开领域之中：岩石能够承载和持守，并因而才成其为岩石；金属闪烁，颜料发光，声音朗朗可听，词语得以言说。”

作品回归之处，作品在这种自身回归中让其出现的东西，我们称之为大地。

“大地乃是涌现着——庇护着的东西。大地是无所促迫的无碍无累和不屈不挠的东西。立于大地之上并在大地之中，历史性的人类建立了他们在世界之中的栖居。由于建立了一个世界，作品置造大地。在这里，我们应该从这个词的严格意义上来思置造。作品把大地本身挪入一个世界的敞开领域中，并使之保持于其中。作品让大地是大地。（p35）”

石头的沉重向我们压来，它同时又拒绝我们向它穿透。要是我们砸碎石头而试图穿透它，石头的碎块却决不会显示出任何内在的和被开启的东西。石头很快就又隐回到其碎块的负荷和硕大的同样的阴沉之趣中去了。我们把石头放在天平之上面，试图以这种不同的方式来把捉它，那么，我们只不过是把石头的沉重带入重量计算之中而已。只有当它尚未被揭示、未被解释之际，它才显示自身。因此，大地让任何对它的穿透在它本身那里破灭了。

“只有当大地作为本质上不可展开的东西被保持和保护之际——大地退遁于任何展开状态，亦即保持永远的闭锁——大地才敞开地澄亮了，才作为大地本身而显现出来。（p36）大地上的万物，亦即大地整体本身，汇聚于一种交响齐奏之中。不过，这种汇聚并非消逝。在这里流动的是自身持守的河流，这河流的界限的设置，把每个存在者都限制在其在场之中。因此，在任何一个自行闭锁的物中，有着相同的自不相识。大地是本质上自行闭锁者。置造大地意思就是：把自身自行锁闭的大地带入敞开领域中。”（p36）

这种对大地的置造由作品来完成，因为作品把自身置回到大地之中。

建立一个世界和置造大地，乃是作品之作品存在的两个基本特征。它们是休戚相关的，处于作品存在的统一体之中。

因而，作品指明了一种发生“Geschehen”，而绝不是一种宁静；唯有动荡不安的东西才能宁静下来。当我们成功地在整体上把握了作品存在中的发生的运动状态，我们就切近于这种宁静。

我们要问：

建立一个世界和置造大地在作品本身中显示出何种关系？

世界是自行公开的敞开状态，即在一个历史性民族的命运中单朴而本质性的决断的宽阔道路的自行公开的敞开状态。

大地是那永远自行锁闭和如此这般的庇护者的无所促迫的涌现。

世界和大地本质上彼此有别，但却相依为命。世界建基于大地，大地穿过世界而涌现出来。

但是，世界和大地的关系决不会萎缩成互不相干的对立之物的空洞的统一体。

世界立身于大地；在这种立身中，世界力图超升于大地。世界不能容忍任何的闭锁，因为它是自行公开的东西。而大地是庇护者，它总是倾向于把世界摄入它自身并且扣留在它自身之中。

世界与大地的对立是一种争执（Streit）。在本质性的争执中，争执者双方互相进入其本质的自我确立中。而本质之自我确立从来不是固执于某种偶然情形，而是投入本己存在之渊源的遮蔽了的原始性中。

在争执中，一方超出自身包含着另一方。

争执总是愈演愈烈，愈来愈成为争执本身。争执逾强烈地独自夸张自身，争执者也就愈加不屈不挠地纵身于质朴的恰如其分的亲密性（Innigkeit）之中。

大地离不开世界之敞开领域，因为大地本身是在其自行锁闭的被解放的涌动中显现的。

而世界也不能飘然飞离大地，因为世界是一切根本性命运的具有决定性作用的境地和道路，它把自身建基于一个坚固的基础之上。

由于作品建立一个世界并置造大地，故作品就是这种争执的诱因。

作品之作品存在就在于世界与大地的争执的实现过程中。

但在世界与大地的争执过程中，真理究竟是怎样发生的呢？什么是真理？

首先反对真理符合论。真理并不在于与事情和事实的符合。不在表象的意义上使用真理。

真理作为无蔽状态而发生。

存在者整体中有一个敞开的处所，这个处所就是澄明。光亮的中心和无一般。

唯有存在者进入和出离这种澄明的光亮领域之际，存在者才作为存在者而存在。惟有这种澄明才允诺、并且保证我们人通达非存在者，走向我们本身所是的存在着。由于这种澄明，存在者才在确定和和不确定的程度上是无蔽的。

作为拒绝的遮蔽不只是知识的一向的界限，而是光亮领域之澄明的开端。但遮蔽也同时存在于光亮领域之中，当然是以另一种方式。存在者蜂蛹而动，彼此遮盖，相互掩饰，少量阻隔大量，个别掩盖整体。在这里，遮蔽并非简单的拒绝，而是：存在者虽然显现出来，但它显现的不是自身而是它物。

这种遮蔽是一种伪装（Verstellen）。遮蔽可能是一种拒绝，也可能是一种伪装。

存在者中间的敞开的场所，也就是澄明，绝非一个永远拉开帷幕的固定舞台，好让存在者在这个舞台上演它的好戏。恰恰相反，澄明作为这种双重的遮蔽才发生出来。存在者之无蔽从来不是一种纯然现存的状态，而是一种生发（Geschehnis）。无蔽状态（即真理）既非存在者意义上事物的一个特征，也不是命题的一个特征。

真理在本质上即是非真理。这种以遮蔽方式的否定属于作为澄明的无蔽。真理不是谬误。而是说，真理从来都不是它自身，真理也总是其对立面。

那种在真理的本质中处于澄明与遮蔽之间的对抗，可以用遮蔽着的否定来称呼它。这就是原始的争执的对立。

真理的本质乃是原始争执，那个敞开的中心就是在这一原始争执中被争得的；而存在者战到这个敞开中心去，或离开这个忠心，把自身置回到自身中去。

敞开领域发生在存在者中间。

它展示了一个我们已经提到过的本质特征。世界和大地属于敞开领域，但是世界并非直接就是与澄明相应的敞开领域，大地也不是与遮蔽相应的锁闭。而毋宁说，世界是所有决断与之相顺应的基本指引的道路的澄明。但任何决断都是以某个没有掌握的、遮蔽的、迷乱的东西为基础的；否则它就决不是决断。大地并非直接就是锁闭，而是作为自行锁闭者而展开出来的。按其自身各自的本质而言，世界与大地总是有争执的，是好争执的。惟有这样的世界和大地才能进澄明旨遮蔽的争执之中。（p45）

只有真理作为澄明与遮蔽的原始争执而发生，大地就一味地通过世界而凸现，世界就一味地建基于大地中。

真理如何发生，其中一种方式就是作品的作品存在。

在神庙的矗立中发生着真理。这并不是说，在这里某种东西被正确地表现和描绘出来了，而是说，存在者整体被带人无蔽状态并且保持于无蔽状态之中。保持原本就意味着守护。在凡．高的油画中发生着真理。这并不是说，在此画中某种现存之物被正确地临摹出来了，而是说，在鞋具的器具存在的敞开中，存在者整体，亦即在冲突中的世界和大地，进人无蔽状态之中。（p37）

美作为无蔽的真理的一种现身方式。

在作品中发挥作用的是真理，而不只是一种真实。刻画农鞋的油画，描写罗马喷泉的诗作，不光是显示﹣如果它们总是有所显示的话一这种个别存在者是什么，而是使得无蔽状态本身在与存在者整体的关涉中发生出来。鞋具愈单朴、愈根本地在其本质中出现，喷泉愈不假修饰、愈纯粹地以其本质出现，伴随它们的所有存在者就愈直接、愈有力地变得更具有存在者特性。于是，自行遮蔽着的存在便被澄亮了。如此这般形成的光亮，把它的闪耀嵌入作品之中这种被嵌人作品之中的闪耀（ Scheinen ）就是美。美是作为无蔽的真理的一种现身方式。（p46）

但问题在于，被创作的存在如何属于作品？

需要澄清几个问题。

一、在此何谓区别于制造和被制造存在的被创作存在和创作呢？

二、惟从作品本身的最内在本质出发，才能确定被创作存在如何属于作品以及它在多大程度上决定了作品的作品存在。作品的这种最内在本质是什么呢？

我们将彻底地发问：什么是能够作为艺术而发生，甚或必须作为艺术而发生的真理？何以有艺术？

三、真理与艺术

艺术作品和艺术家的本源是艺术。本源即是存在者之存在现身于其中的本质来源。什么是艺术？我们在现实的作品中寻找艺术之本质。作品之现实性是由在作品中发挥作用的东西，即真理的发生，来规定的。此种真理之生发，我们思之为世界与大地之间的争执的实现。在这种争执的被聚合起来的动荡不安（ Beweg - nis ）中有宁静。作品的自持就建基于此。

艺术作品是一个制成品。作品的作品因素就在于艺术家所赋予的被创作存在之中。而这个被创作存在只能在创作过程中被把握。我们必须深入体会艺术家的活动，才能切中艺术作品的本源。

因此现在追问：创作之本质。

创作的规定是：让某物出现于被生产者之中。无蔽领域中有一种建立。

真理的发生以其形形色色的方式是历史性的。

真理现身运作的几种方式：

建立国家的活动；本质性的牺牲：宗教；思想者的追问。但科学不是源始的思考方式。

被创作存在显示自身为：通过裂隙进入形态的争执之被固定存在。

“让作品成为作品”，我们称之为作品之保存。惟有这种保存，作品在其被创作存在中才表现为现实的，现在来说也即：以作品方式在场着。

要是作品没有被创作便无法存在，因而本质上需要创作者，同样地，要是没有保存者，被创作者也将不能存在。

作品最本己的现实性，只有当作品在通过它自身而发生的真理中得到保存之际才起作用。

这里大段摘录：主要是看不懂了。

从作品的作品存在来看，品的现实性木仅更加明晰，而且根本上也更加丰富了。保存者与创作者一样，同样本质性地属于作品的被创作存在。但作品使创作者的本质成为可能，作品由于其本质也需要保存。如果说艺术是作品的本源，那就意味着：艺术使作品的本质上共属一体的东西，即创作者和保存者，源出于作品的本质。但艺术本身是什么呢？我们正当地称之为本源的艺术是什么呢？

真理之生发在作品中起作用，而且是以作品的方式起作用。因此，艺术的本质先行就被规定为真理之自行设置人作品。但我们自知，这一规定具有一种蓄意的模棱两可。它一方面说：艺术是自身建立的真理固定于形态中，这种固定是在作为存在者之无蔽状态的生产的创作中发生的。而另一方面，设置人作品也意味着：作品存在进人运动和进人发生中。这也就是保存。于是，艺术就是：对作品中的真理的创作性保存。因此，艺术就是真理的生成和发生。那么，难道真理源出于无么？的确如此，如果这个无( das Nichts ）意指的是对存在者的纯粹的不（ das Nicht )，而存在者则被看作是那个惯常的现存事物，后者进而通过作品的立身实存（ das Dastehen ）而显露为仅仅被设想为真的存在者，并且被作品的立身实存所撼动。从现存事物和惯常事物那里是从来看不到真理的。毋宁说，只有通过对在被抛状态中到达的敞开性的筹划，敞开领域之开启和存在者澄明才发生出来。

作为存在者之澄明和遮蔽，真理乃是通过诗意创造而发生凡艺术都是让存在者本身之真理到达而发生；一切艺术本质上都是诗（ Dichtung )。艺术作品和艺术家都以艺术为基础；艺术之本质乃真理之自行设置人作品。由于艺术的诗意创造本质，艺术就在存在者中间打开了一方敞开之地，在此敞开之地的敞开性之中，一切存在遂有迥然不同之仪态。凭借那种被置人作品中的、对自行向我们投射的存在者之无蔽状态的筹划（ Entwurf )，一切惯常之物和过往之物通过作品而成为非存在者（ das Unseiende )。这种非存在者已经丧失了那种赋予并且保持作为尺度的存在的能力。在此令人奇怪的是，作品根本上不是通过因果关系对以往存在者发生影响的。作品的作用并不在于某种制造因果的活动。而在于存在者之无蔽状态（亦即存在）的一种源于作品而发生的转变。

诗歌仅只是真理之澄明着的筹划的一种方式，也即只是宽泛意义上的诗意创造的一种方式；虽然语言作品，即狭义的诗，在整个艺术领域中是占有突出地位的。

筹划着的道说就是诗：世界和大地的道说，世界和大地之争执的领地的道说，因而也是诸神的所有远远近近的场所的道说。诗乃是存在者之无蔽状态的道说。

语言本身就是根本意义上的诗。

作为真理之自行设置入作品，艺术就是诗。

艺术的本质是诗歌。

诗的本质是真理的创建。

创建有三种含义：

赠予、建基、开端。（都是动词）

第三种意义是引发意义上的创建：作为诗的艺术乃是作为开端的创建。

艺术史历史性的。

艺术发生为诗。

诗乃赠予、建基、开端三重意义上的创建。

作为创建的艺术本质上是历史性的。

这不仅仅是说：艺术拥有外在意义上的历史，它在时代的变迁中与其他许多事物一起出现，同时消失和变化，给历史学提供变化多端的景象。真正说来，艺术为历史建基；艺术乃是根本性意义上的历史。

艺术让真理脱颖而出。

艺术作品的本源，同时也就是创作者和保存者的本源，也就是一个民族的历史性此在的本源，乃是艺术。之所以如此，是因为艺术在其本质中就是一个本源：是真理进入存在的突出方式，亦即真理历史性地生成的突出方式。